“小说，是一篇有错误的散文。”

当极端自恋分子纪德将自我评论和叙事结合在一起，小说就开始呈现出无边无际交融的自由。

本期专栏，邹波带我们重返 20 世纪——

五一期间，我读了 《比小说更怪奇：20 世纪小说列传》。没有自己的书的分享活动，没有谈话，漂泊者无需去度假。20 世纪，是艺术曾与死亡最奋力博弈过的世纪，生的欲望在小说里成熟到极致，死的欲望也在小说里成熟到极致，惟其如此，20 世纪小说家的使命感或许也是无敌的——那把小说继续写下去的欲望、那真如马里奥·巴尔加斯·略萨所说的“ 我们活着是为体内这写作的绦虫活着”的写作的本能驱动，或许也在诸世纪里是无敌的—— 20 世纪或许也是小说和文学与生活里的耻感最激烈交锋的世纪。 而 21 世纪的我们勇于写而就死，我们的写作也勇于气馁。

读这本 20 世纪小说史，邹波也多次想到 21 世纪小说家林奕含：

她似乎站在这些拥有强大作家口吻的作家的对立面，语言可爱靡丽，国语台语夹杂，俏皮到了鬼畜的程度，悲伤，凌乱而锋利，也是在表达经验；

女性小说里的“错误”，是否一开始是就是语言的终点，乃至命运的终点？男权社会，美丽的女孩被视为男人“捕猎的目标”、欲望的残缺者。一个已经是受害者的女性小说家应该继续写，还是停止写作，甚至为停止写作而结束生命？如果林奕含继续写下去，她是否会产生她自己后来的写作，以及她之后的“海明威”？

我们阅读，而世界涌动。如何在惯常熟悉的视野之外，链接至更多的书写、记录和思考？单向邀请身在海外的诗人、非虚构作家邹波开设书评专栏「世界书声与活页」，介绍世界范围内最新面世的好书，希望更多人能持续地从世界读物里探望世界。

告别20世纪小说不再有精神护体

撰文 / 邹波

五一我读着这本新书《比小说更怪奇：20 世纪小说列传》。

作者埃德温·弗兰克是《纽约书评》出版社的编辑总监，在书评者的铁王座上，写出了一本非常大气的 20 世纪小说的“大野史”。

这本 20 世纪小说史像探案集，一个站着说话仍像小孩的书评家，寻找和筛选 20 世纪小说家、心灵的苦主和强者，讲述他们的生活和作品的生命，作为对残酷现实的回应。21 个章节中，他讲述了 32 位小说家的作品。

他说：“ 这本书整体也应被视为一部有用的小说——它探索 20 世纪的小说如何回应一个世纪的事实，其中收集与并置的书可视为一个星座，但也有星座的极限……只存在于某个旁观者的眼中。”

他从 19 世纪的陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》谈起——陀思妥耶夫斯基就像 20 世纪小说的一个细胞核，核里有两本书—— 1860 年到 1862 年的《死屋手记》和 1864 年的《地下室手记》。

《死屋手记》奠定了 20 世纪小说的基本现实感和空间合法性—— “既然不知道生命到底发生在哪里，那么纪实就是虚构”，陀斯妥耶夫斯漂亮地回答了我在成都分享会上陷入的兔子洞，陷入非虚构和虚构谁厉害之争。

《地下室手记》则是从 19 世纪小说均衡的故事核心，突然迸发出无度的自我和独白。这岩浆一次性地奠定了 20 世纪小说的基础。

由此，在书的前几章，他继续分析了 20 世纪小说文本结构的成型过程极简史：

当陀思妥耶夫斯基对小说加入了自我，从故事核心爆发出自我评论的火山，紧接着，H.G.威尔斯[1]则向小说里加入了叙事结构、看法，即 Form，让故事按照作者的自我来清晰化，并把背景简化——

十多年前，我在海口采访韩少功的时候，问起他的小说的言之有物是怎样铸就的，他重复了威尔斯的话：“ 我在故事里加入了Form。”

㊟ 《塞瑟岛之旅》剧照

威尔斯后来和亨利·詹姆斯[2]交恶，就因为威尔斯用简化的、清晰如拉金[3]的元英语的叙事结构，和更类似象征派的描摹，让詹姆斯看不起。

威尔斯这个出身寒微的人，却真正利用英国普及义务教育开放时期，利用儿童读物的繁荣条件，从儿童读物的市场入手，通过成为畅销书，让成人小说里有了普遍的“叙事结构”（Form），打破了特罗洛普[4]的十九世纪小说。

而接下来，极度迷恋自我的法国富家子弟安德烈·纪德（他的小说里除了自己没什么可说）出现了——

这极端自恋分子，将自我评论与小说叙事混合在一起，奠定了后来称为FDI（Free Indirect Intercourse，自由间接话语）的小说要素——

即小说在对话之外所有广阔的胶质语言，包括上帝视角和无所不在的批判和慰藉，并给小说理论里添加了镜中之镜的无限自我的空间（影响了博尔赫斯）和元叙事的观念。

至此，小说里的叙事和自我，呈现出无边无际交融的自由。

接着，卡夫卡开始仿佛极不情愿地，通过日记入手，继承了《地下室手记》里的密室效应，并且通过与业余小说家、职业插图家阿尔弗雷德·库宾[5]关于痔疮疗法的一次谈话，无意中借鉴了库宾对乌托邦的构建，开始了卡夫卡世界的营造，吸引了无数后来人的模仿。

㊟ 《卡夫卡书信日记选》

再接着，仿佛在时间上线性（这本书最大虚构就是制造了很多伪线性，但命题仍然为真），是鲁迪亚克·吉卜林[6]出现了——他非常勤劳地，利用大英帝国的实体的方便性，最后一次实践性地拓展了小说乌托邦最大的世界感，并创造了吉姆[7]这个预示着后来全球化的世界人（包括预言了各种语言厄用之下的变形）。

此后，则是其他作家各自飞扬自己的个性，从社会伦理（如《洛丽塔》），人性与战争创伤（《魔山》），英雄史诗和民族（《百年孤独》），评论性和随笔性寓言（《没有个性的人》《蝇王》……），假装现代的复古（伍尔夫），男子气概（海明威），女性性别抗争（柯莱特、波伏娃……），语言哲学和文本（法国新小说，卡尔维诺，艾柯，博尔赫斯，波拉尼奥……），等等，几乎无限的角度和可能性，继续写出 20 世纪的小说……

……弗兰克大人不求全，他另外列出了其他 71 位作家和小说，如果世界有足够的时间和时间，他也可能将它们包括在他的书中。其中包括钱钟书，但我觉得应该包括张爱玲。

的确，这本大野史里提到的 20 世纪小说演变的隐秘侧面太多了——

比如作者认为美国现代小说语言的由来：1909 年，歌楚德·斯坦因[8]来到欧洲，把美国俚语变成书面语写下了《三个女人》中的第一部《玛兰莎》。

她的语言最初还穿着书面语的遮羞布（因为要和欧洲人沟通嘛），读起来就像“俚语的元语言”“俚语思维”，所以一开始表面看不大出来是啥玩意儿，只显得啰嗦不堪，翻译成汉语大致如此：

“有时你对我来说就像一种女孩，有时你对我来说又像另一种女孩，这两种女孩当然完全不同，我现在真懂了，真懂我是怎么这么不懂你的了。”

反推，当我们在北美街头，碰见人们的攀谈，其 Rap 的外衣之下，其实就是这样的思维。是啊， Rap 的内核其实就是这种语言和思维。

歌楚德·斯坦因或许故意在体验语言的失败。这语言表达着她想一吐胸中无可名状的事物的激情，表达着 20 世纪初女性作家的状态。 这种明知无效的表达，既是表达症状，也是一种自我治疗。

在北美，如果在街头，你听见一个黑人妈妈絮絮叨叨地说半天，她也既是症状又是在自我治疗。

大妈的真实语言，大妈真实语言的元语言，并不像《阿甘》或《肖申克的救赎》这类商业电影里那样被美化得言简意赅并充满警句、古希腊预言和福音口气（比如《肖申克救赎》里的瑞德）。

㊟ 《肖申克的救赎》剧照

真实的语言恰好意味着语言的不精确，逃避性，局限性。斯坦因也像是把自己看成一个草台班子，用不商业化的口吻写作。就像如今我们自封为作家、自媒体人和游吟诗人，我在各地的分享也正在蜕变为一个这样的游吟方式。

白人斯坦因最终脱去外衣，甚至用很糙的美国黑人口音，在欧洲写美国英语书面语的欧洲故事——而反而创造整个美国现代文学后来的口吻。

我却突然想起林奕含的口语变成书面语的叙事语言——

它同样可爱而糙，国语台语夹杂，俏皮到了鬼畜的程度，悲伤，凌乱而锋利，也是在表达经验—— 林奕含最后的文学语言，是否也具有一种症状和治疗的双重性？不，好像又没有……

㊟ 林奕含《房思琪的初恋乐园》

我一面继续浮想联翩，一面继续读着这本《比小说更怪奇：20世纪小说列传》。

读着这本 20 世纪小说史的过程，我总共已有三次想到 21 世纪的小说家林奕含，林奕含似乎是这些拥有强大作家口吻的作家的对立面，她的小说语言虽然充满生命力和活力，但似乎并没有强大到有斯坦因那种自我治愈的成分——

请不要误会，我说的“强大”，仅仅就自我保护而言。

这本书的其他部分还会让我想起她。在我头脑里， “林奕含决定去死”，一直是当代文学对当代现实无法自圆其说的破口。我总希望有什么书能给我答案、或者参照。

当我自己没有办法去采访她来求证（去年在多伦多我只能对她作品的英译者问出一些译者无法回答的傻问题，类似“我觉得林奕含还是有很大的文学抱负的”），我总希望有什么文学史能旁征博引给我些许答案。或许这本 20 世纪小说史可以？

……但我们暂且说回这位美国女作家歌楚德·斯坦因和美国文学。

总之，在当年，三十出头的女作家斯坦因来欧洲写美国小说，是亨利·詹姆斯之后，开始美国作家流浪欧洲的第二个流动的圣节。

她一面学习欧洲的优雅语言（对语言学习的逆反，刺激了她的文学抱负，与其学欧洲人写作，不如自己去写），一面写自己顽皮的糙话，同时，她也和哥哥一起，以收藏家的身份，承担起毕加索和马蒂斯们的作品的“美国梦”。

但她写美国小说，目的不是要回到她的大学导师威廉·詹姆斯的心理学语言，更不是继承上个世纪马克·吐温对口语的照搬。

最近，在美国的畅销书榜的小说《詹姆斯》（James,珀西瓦尔·埃弗雷特所著）更像进行了一次让歌楚德·斯坦因不屑的对马克·吐温的致敬。

当年的斯坦因，完全不是在模仿马克·吐温——她在努力通过几近庸常的故事，创造 20 世纪美国小说的语言。 20 世纪美国文学正是从失败的故事里最貌似失败的语言开拓的。或许整个美国现代俚语在英国英语看来就是失败和错误。

㊟ 《马利纳》剧照

斯坦因并非无心，而是作为威廉·詹姆斯的学生， 带着知识分子自觉的力量来实现语言，这和马克·吐温不同——斯坦因在 1934 年的一场关于英国文学的讲座中阐述了自己的观点：

“英国作为一个岛国，自然而然产生了一种以尺度有限的文学……英语从作为一种文学语言的发明，到乔叟，其词汇量随后扩大，最终发展到约翰逊博士那种强健成熟的句法和语义。但到了 19 世纪，英国文学沦为纯粹的套话，说着意料之中的事却又不多言，却又想说一切，结果这只是在迁就上帝……”

埃德温·弗兰克在这本《比小说更怪奇：20 世纪小说列传》里说：“斯坦因就像纪德或威尔斯一样，反抗着十九世纪小说那种四平八稳的平衡的英语。”

作者说：斯坦因发明的这种奇怪的美国俚语的书面话的小说语言 “再现了所有重复之重复、倒退、人类思想的微弱的疲惫搅动”，请再次记住这是RAP的元语言。 斯坦因这种语言正是舍伍德·安德森、厄内斯特·海明威、弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德、威廉·福克纳语言的先驱（甚至是海明威的短句的源泉）。

这语言甚至也诞生了库尔特·冯内古特和垮掉的一代——杰克·凯鲁亚克其实就是这样的俚语元语言几近哲学化的痴迷者。

作者说：斯坦因还教我们把一句话扩张成一个段落——用美国俚语的松弛，就是那样写段落的。而不是巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特那样直接写长段落。

但最有趣的是，思考到这里，我们又会回过头去探索斯坦因的语言的先驱，其基因居然有很多亨利·詹姆斯的成分。

㊟ 《雾中风景》剧照

所以，作者在这本 20 世纪小说史里，就美国现代小说语言的源起，揭示的案情真相是亨利·詹姆斯：

富于中断和切分音的、如此油滑的美国现代文学的口语的核心的思维鼻祖，居然是 W.H. 奥登[9]说的这位亨利·詹姆斯：“微妙与顾虑的大师，请为我祈祷。/ 是轻浮之辈需要你的技艺 / 使他们庄重、艰涩而静默；/ 对着不抵抗的群体，请静默。”

竟然是，难以卒读的詹姆斯的评论腔调，开启了最松弛最断续的美国小说的俚语腔调，想一想， 这个满嘴无结果的长句的美国作家，却最终生出了短句的美国作家海明威。

美国诗人、批评家、小说家兰道尔·杰瑞尔说：“ 小说，是一篇有错误的散文”。这种美国小说正是所谓“错误”之一。 既是语言的“错误”，也是语言的“神秘”，确切地说，是小说里散文的神秘性。

到底——什么是小说的形式——菲利·普拉金说：一个开头，一个结尾，中间的泥潭。那么，错误就是那个泥潭本身——献祭给像米诺斯牛[10]一样奇怪的美国现代语言。

小说的“错误”，也可能就是开头，语言的开头，思绪的开头，正如玛格丽特·阿特伍德说，小说开头有一个说什么是什么的机会。只有这一个机会。后面再怎么说什么是什么，都需要有说服力。

卡夫卡的《美国》里，这个错误就在“起点”。在老家，卡夫卡听了很多美国的讲座，但下笔就错了，他认为自由神像手里拿的是象征正义的剑，而不是自由的火炬。

㊟ 《卡夫卡》剧照

卡夫卡的美国是从一个巨大错误开始的，后续的所有事情都因为这个初始的误认而变形。于是美国一下就不再自由，而是“正义”？！这本身就充满重负，而不是自由的轻松。故事也是按照这种很轴的一根筋的沉重的梦进行下去的，在船上就陷入了错误的迷宫，一直到去南方的火车。在每个迷宫的尽头，居然都有一个废弃的书桌暗示写作。

写作在迷失后面发生，而一个男人在自以为挣扎的起点上绝望——

男人的绝望的起点最终膨胀成了卡夫卡所有的小说，他所有的故事其实都没有发展，只是一个个因为缺乏真正的互动，压缩在第一句没有对象的寒暄里。

卡夫卡苦于无法正常。其他人乐于自我夸耀地张扬自己勉力异常的创造力。但终究，卡夫卡对生活的反应，反而让人嫉妒。他听着理赔报告被否就想跳窗，他头一天代写了第二天的日记是预感到次日没有时间写日记。他太纯天然了。

男性小说里的“错误”——男作家，毕竟在明知故犯地坚持从开头写下去。

女性小说的“错误”，更可能一开始就是语言的终点，命运的终点—— 在所有时代的生活里，美丽而自足的女孩，却因为被男人捕猎成一种“残缺”的欲望目标，会觉得自己就是生活的终点，往往悲剧这样造成。

当一个男人如卡夫卡，反倒在绝望的起跑线上写出了所有小说，一个美丽的女人、女性作家，却有可能自以为是被捕猎的终点而终止写作——这是读这本 20 世纪小说史时，我第二次想起林奕含——

男人视她们为目标，她们一边被追求，一边自己面临非常艰难的选择：自己是否摆脱追逐，另有理想。一个写小说的女性尤其面对这一难题，而一个已经是受害者的女性小说家，应该继续写，还是停止写作，甚至为停止写作而结束生命？如果林奕含继续写下去，她是否会产生她自己后来的写作，以及她之后的海明威？

㊟ 林奕含采访

在《比小说更怪奇：20世纪小说列传》关于柯莱特的章节里，我也许找到了参照，读柯莱特的时候我第三次想起林奕含。

法国女作家柯莱特从少女时代结婚开始，在被花花公子老丈夫半胁迫状态下写出《克罗戴安四部曲》（从儿童文学，到青少年文学，到青少年性文学，到女性性文学）的过程里，经历了非人的成长，但慢慢不再仅仅只有类似房思琪的口吻，她慢慢生长出作家的口吻：那种智慧而钢铁般的不敬的口吻，而与此同时，她笔下的女主人公克罗戴安则依然只是口语化的不敬。

而现实里，柯莱特却没有在性别奴役和压榨下选择去死，而是长成了一棵追逐欲望的大树，用后来的纵欲，撑破了枷锁。

我并非对柯莱特的人生进行任何正面或者负面的评价，我并非说柯莱特完成了林奕含没有选择去完成的人生。

我仅仅是设想，如果林奕华的作品里也慢慢获得一种更强大更智慧的作家本人的声音，是否会挽救她于轻生，是否这种作家自己的声音，如果及时开始像陀思妥耶夫斯基的嗓音，弥漫在自己小说的对话之外的 FDI （自由间接话语）里，就能让作家更强大？

我非常确信地记得，林奕含，是有伟大的文学抱负的。这是否有可能帮助她实现文学理想？

但在我们这个时代，林奕含选择了最终仅仅以房思琪脆弱的缺乏自我评论的口吻离开人世，通过离开人世来停止写作。

我不禁在思考我们的时代的文学悖论——在现实里，当我们必须做出防御和反抗的姿态，在文学里，小说则面临一个故事无法讲下去、主人公最终不免一死的命运。这反而是回到了 19 世纪小说苔丝们的主题。

㊟ 《苔丝》剧照

20 世纪，则属于自我评论、自我强大的世纪，它或许在所有世纪里，因为各种时代精神的冲突，而让作家具有了最强大的自省，柯莱特也罢，张爱玲也罢，都是如此。

每个时代都有自杀的作家，随便想一想，20 世纪，茨威格的死，本雅明的死，普吕默·莱维[11]的死，白银时代诗人的死，老舍的死，随便想一想 20 世纪的苦难，不需要列举……

但 20 世纪，也是艺术曾与死亡最奋力博弈过的世纪，生的欲望在小说里成熟到极致，死的欲望也在小说里成熟到极致，也惟其如此。 20 世纪小说家的使命感或许也是无敌的——那把小说继续写下去的欲望、那真如马里奥·巴尔加斯·略萨所说的“我们活着是为体内这写作的绦虫活着”的写作的本能驱动，或许也在诸世纪里是无敌的—— 20 世纪或许也是小说和文学与生活里的耻感最激烈交锋的世纪。

而 21 世纪我们勇于写而就死，我们的写作也勇于气馁。

㊟ 《心之全蚀》剧照

五一期间，我读这本 20 世纪小说史，没有自己的书的分享活动，没有谈话，漂泊者无需去度假。

我除了读书，就是看地上的蚂蚁搬家，看公园地上苍蝇之间的玩耍。小苍蝇靠近大苍蝇时，突然弹开到十万八千里，这是代价巨大的玩耍。还不如彼此吃了省事。但是飞回到一起也很轻易。巨大的能量弹开。然后又巨大的能量飞在一起。我感到了威廉·戈尔丁[12]的视角。

在武汉的水体边，白鹳首先出现在水中央，而不是最近人类的地方。它们警惕的巨大框子，似乎也和小说一般的水边公园交错叠加在一起，人类看不见。

在荷叶里，真理没有了顺序，魔鬼可以随时浮出来，让我想写《大师与玛格丽特》那样的小说、连接古典魔鬼与现代生活的小说。这还是 20 世纪的写作心理，是布尔加科夫[13]，是托马斯·曼[14]的小世界。

我还发现鸟越来越多，让人很难分辨 “保护”和“无视”两个行为区别。 这就是我们生活的时代，它抛荒出来的、对大自然的保护。

虽然 20 世纪已经过去了，但整个历史也许仍然在保护人们的行为。虽然温德姆·刘易斯[15]说时代精神是恶魔，但对于其他不是魔鬼的事物，我也看透了其保护、不设防和纵容的三位一体。

五一这样专门的读书时刻，读历史的时刻，读 20 世纪的时刻，读时代精神的时刻，读小说的历史的时刻，读作家的命运的时刻，我把它叫做“里尔克时刻”。

在《严重的时刻》里马利亚·里尔克[16]写道：此刻有谁在世上某处哭 / 无缘无故在世上哭 / 在哭我/ 此刻有谁在夜间某处笑/ 无缘无故在夜间笑/ 在笑我 / 此刻有谁在世上某处走/ 无缘无故在世上走/ 走向我 /此刻有谁在世上某处死 /无缘无故在世上死/ 望着我……

这种固定性的思维是他的 Form，在他的诗里反复出现，在孤独的、并没有和其他人直接接触的时候，他遥感：“ 在同一时刻，有人在死亡，有人在诞生。”

读这本小说史，我感到了我的 20 世纪的里尔克时间。遥感人类的实践。就像小说一样——

这凭什么是矫情？我凭什么对不知道什么地方的人的悲欢产生遥感和默契，产生互相的托付？甚至对面也不相通。

但这就是小说——这就是小说表达的真实情感——她若幸福，我就安宁。人的内心，若对同类没有这种遥感，更多的人会选择自杀，更多的人会被杀害。

当人和人之间没有直接交流。在之前我们几乎是在兜圈子， 在第十期书评，我们谈到代言的偏差——我们从没有被真正代言过，我们也没有资格代言谁 （👉在第十一期，谈到说教在别处，我们的言说如何对他人是真正善意而有效的（👉 ）。

㊟ 《卡夫卡》剧照

我需要评论，我需要自我评论，我需要被别人感知，我需要被爱，我需要被描述，我也就需要小说。

我需要胡思乱想胡说八道的 20 世纪的魏宁格的妄言，有时代精神在，能有多荒谬，他的荒谬能有多“陈腐”？

我需要萨特，我需要阿隆，我需要奥威尔，也需要奥登。我需要列奥·施特劳斯[17]，他说祖国只是城市的乡村，他说技术比法律对生活的渗透更可怕，他说法律相比还算有自知之明，明示其和人性不同，而技术无耻地渗透于我们的生活和人性。这时我们就需要小说。

我也需要《光荣与梦想》[18]这样的书。我在读的这本《比小说更怪奇：20 世纪小说列传》，连同另一本写 20 世纪古典音乐的命运的《剩下的就是噪音：倾听 20 世纪》一起——音乐和小说的 20 世纪史，像能一起提纯为更精神化的《光荣与梦想》。

但我们终究得有精神生活的互动。我们终究得按照某种连续的逻辑，用哲学的连续性，推理到彼此跟前，触碰到彼此的思想，让悲欢相通。我说过，写作的时候，要区分什么是“真疯癫的断裂”，什么是“省略”。起码，如果是省略，让我们恢复万物的连接。

在五一，就是这样，阅读，写作和言说，回想我刚刚结束的在贵州的灵性之旅行，我们无论旅途还是在家，都试图用遥感连接心灵和世界，我们边走边写，边走边唱，但我们究竟能向何处去：

我担心，如今的写作者， 很可能又重新回到了 1864 年《死屋手记》的前夜——

我们得重回陀思妥耶夫斯基的死屋和地下室，重新用作家的自我，而非继续这样逆来顺受地，以一个纯粹的受害者的口述来写作。这也大概是本文的主旨。

不知不觉， 20 世纪包括 20 世纪的文学已经漫长地告别了我们。

我曾经有一个别处的理论，即仿佛别处别时别人写下的东西，好像总比此时此地我自己写下的东西更能准确描述我此时此地的感受。比如我们喜欢引用布莱希特的句子：天上在下铁。

但我发现，它有特殊的限定——这个别处就是 20 世纪。这个毗邻的世纪，我们比喻的动力，我们神话的动力，我们隐喻的宝库，我们动力的源泉，我们模仿的激情，都来自 20 世纪。

并非说之前的世纪不如 20 世纪，而只是说 20 世纪是我们毗邻的时间，在那个时空里，有 20 世纪的人替我们 21 世纪的人，在承担过去对现在和未来的连接与托付，完成变形的过程，完成自我崩溃和重生，他们是我们和历史真正桥梁，要感谢 20 世纪的文学和 20 世纪的音乐。

㊟ 《明亮的星》剧照

戴锦华说，陈映真坐牢，是为了和过去——那个 20 世纪小说家——鲁迅连接更近。在时间里，在空间里，人们自我神化自己的小圈子，自己仍然需要在自己的小说里保持作者强大的声音，而不是仅仅只留下脆弱的剧中人的声音，角色和作家自己们抱团取暖，或者共同战斗。对此，我们更应该感谢 20 世纪的那些小说。

盖伊·达文波特在《想象力的地理学》中还说：“ 20 世纪的古老感，是否有助于缓解我们对曾经最熟悉的事物的疏远，以及，它是否使我们的疏远那些被浪漫地认为人、灵和自然能和谐相处的时代，现在说还为时过早。当然，它肯定是加深了我们对世界的悲惨感觉，并让我们开始寻找开始……”

当我在五一迷惘的时候，武汉的江老师给我发来一段视频：

1957 年，加缪在诺贝尔获奖演说时说：“20 多年荒唐的历史进程中，我茫然无助，和许多同龄人一样，在时代的剧烈动荡中，仅靠一种情感模模糊糊地支撑自己，它承担的不仅仅是我的写作，它迫使我以自己的方式，凭自己的力量，和这个时代所有的人一起，承担我们共有的不幸和希望……而人们，只是过度绝望才行不智之举，对时代的虚无主义趋之若鹜。”

——为此让我们感谢 20 世纪那些小说和小说家。

注：

[1] H·G威尔斯：英国科幻小说家，代表作有《时间机器》《隐形人》《世界大战》等

[2] 亨利·詹姆斯：美国小说家，主要作品有小说《螺丝在拧紧》等，也写了大量文学评论、游记、传记和剧本

[3] 菲利普·拉金：英国诗人，著有诗集《北方船》《少受欺骗者》《降灵节婚礼》和《高窗》等

[4] 安东尼·特罗洛普：十九世纪英国作家，代表作有《任性的凯琴姑娘》《如今世道》等

[5] 阿尔弗雷德·库宾：奥地利版画家、插画家和作家，象征主义与表现主义重要代表人物

[6] 鲁迪亚克·吉卜林：英国诗人、作家，1907年获诺贝尔文学奖，代表作有《如果》《七海》等

[7] 吉姆：鲁迪亚克·吉卜林冒险小说《吉姆》中的人物

[8] 歌楚德·斯坦因：美国作家、诗人和艺术收藏家，代表作有《三个人的生活》《温柔的纽扣》等

[9] W.H.奥登：20世纪最重要的英语诗人之一，代表作有《诗集》《中国十四行诗》等

[10] 米诺斯牛：希腊神话中的半人半牛怪物，形象被广泛运用在文学、绘画与雕塑中

[11] 普吕默·莱维：意大利犹太化学家、作家和诗人，代表作有《如果这是一个人》《被淹没与被拯救》等

[12] 威廉·戈尔丁：英国小说家、剧作家和诗人，1983年获诺贝尔文学奖，代表作有《蝇王》《继承者》等

[13] 米哈伊尔·布尔加科夫：苏联小说家、剧作家，代表作有《白卫军》《狗心》等

[14] 保尔·托马斯·曼：德国作家，1929年获诺贝尔文学奖。代表作有《布登勃洛克一家》《魔山》等

[15 ] 温德姆·刘易斯：20世纪英国艺术家、作家和评论家，代表作有《塔尔》《时间与西方人》等

[16] 赖内·马利亚·里尔克：奥地利诗人，代表作有《生活与诗歌》《时辰之书》《新诗集》等

[17] 列奥·施特劳斯：德国思想家、政治学家，对经典文本的细致阅读与阐释方法推动了20世纪解释学的发展

[18] 《光荣与梦想》：美国作家威廉·曼彻斯特代表作，本书讲述了 1932-1972 年的美国历史

[19] 盖伊·达文波特：美国作家、评论家、翻译家，1990年获麦克阿瑟天才奖